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Casais dançam o ritmo no teatro Ciudad Gran Conex em Buenos Aires / Fernanda Marcon / Divulgação / JC
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O chamamé é um dos ritmos mais
apreciados no meio musical gauchesco, embora tenha despertado ao longo
do tempo uma série de controvérsias. Em meados do século XX, era
considerado não tradicional, ou não pertencente às raízes do gaúcho
brasileiro.
O regulamento da Califórnia da Canção
Nativa, por exemplo, vetava o chamamé ao lado do tango, da zamba e da
chacarera, por considerá-los estrangeiros. Mesmo assim, o gênero não
deixou de permear as edições do festival ao longo da história e até
vencê-lo, como ocorreu em 1990 com Veterano (Antonio A. Ferreira/Ewerton Ferreira).
Hoje não há mais proibições categóricas e
o chamamé se consolidou no Estado como uma cultura transfronteiriça,
compartilhada com Argentina, Paraguai e Mato Grosso do Sul. No mercado
musical gaúcho, muitos se inspiram no seu compasso, a exemplo de um dos
maiores clássicos do cancioneiro regional, Canto alegretense (Bagre Fagundes/Nico Fagundes). Outros sucessos memoráveis são Batendo água (Luiz Marenco/Gujo Teixeira) e Baile de Fronteira (Luiz Carlos Borges/Mauro Ferreira), na mesma batida.
Recentemente, o acordeonista argentino
Alejandro Brittes tem fortalecido esse caráter transfronteiriço. Natural
de Buenos Aires, vive em Porto Alegre há uma década, participando
ativamente de gravações e espetáculos ao lado de músicos dos dois
países. Neste mês, lançou um livro, ao lado da produtora e pesquisadora
Magali de Rossi, que é resultado de uma vida de estudo sobre as origens
guaranis e barrocas do chamamé.
Por isso, além de permear a identidade
gaúcha, o gênero participa diretamente da configuração de uma identidade
missioneira, pois sua gestação estaria no grande território histórico
das Missões Jesuítico-Guaranis, no período colonial da América
Meridional.
Com isto, não se estranha que o chamamé
também seja considerado uma expressão tradicional da música sertaneja.
Ao lado da guarânia e da polca paraguaia, é uma referência fundamental
para a configuração identitária associada à cultura guarani no
Centro-Oeste. No livro Polca paraguaia, guarânia e chamamé
(2010), o professor Evandro Higa destaca que "os ecos dessa alma guarani
ainda estariam ressoando em Mato Grosso do Sul, palco da implantação de
povoados espanhóis e das primeiras reduções jesuíticas da então
província do Paraguai destruídas pelos bandeirantes paulistas no século
XVII".
Nesta reportagem do Jornal do Comércio,
entrevistamos grandes expoentes dessa música, como Chango Spasiuk e Luiz
Carlos Borges. Também consultamos especialistas que avaliam a
construção do gênero, desde os rituais guaranis, passando por migrações
na Argentina, até influenciar músicos populares em diversas regiões, e
se consagrar como patrimônio imaterial da humanidade perante a Unesco,
no final do ano passado.
O sapucay
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Autores do livro A origem do chamamé, Brittes e Magali com Vherá Poty
Fernanda Marcon / Divulgação / JC
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"A mão vem me dando um soco
E eu prendo-lhe um sapucay
O pé pisoteia a marca
Que a alma arrepia em pêlo
E quase arrebenta o fole
Que torce, pra vida melhorar."
(Chamamecero - Mauro Moraes)
Um dos elementos mais marcantes da
cultura do chamamé é o sapucay. Quando a dinâmica dos instrumentos fica
intensa e improvisações na gaita atingem os registros agudos, tudo
converge para uma explosão de emoção canalizada naquele grito
característico de alguém no palco ou na plateia. É o sapucay. Quando as
palavras não conseguem descrever o sentimento, então uma liberação
elétrica produzida pelo corpo extravasa e o aproxima do cosmos, em uma
espécie de transcendência.
Conforme a pesquisa de Alejandro Brittes
e Magali de Rossi, com os guaranis da tekoá Água Grande, de Camaquã, a
palavra sapucay deriva de xapucay, que na língua Mbyá Guarani significa
grito. Muitas vezes ele é emanado dentro da opy, a casa de reza. "Ocorre
no momento da cura dos enfermos como uma forma de aliviar a penosa
caminhada do doente", relatam. Entende-se que o sapucay é o lançar a
alma. Além da reza e da música, tem outros usos: na lida campeira, no
luto ou na torcida de futebol. "Dizem que o chamamé nos eleva, mas
quando você quer se elevar mais que a música, então vem o sapucay",
destaca Brittes.
A antropóloga e professora da
Universidade Federal da Fronteira Sul Fernanda Marcon, autora da foto
acima, treinou o sapucay pesquisando em centros culturais correntinos na
região metropolitana de Buenos Aires. Observou que o grito remete à
infância, à família. Por isso, tem momentos propícios, tem que saber
quando usar. Está na vivência, no inconsciente. "O sapucay aparece como
elemento performático que traz um sentido de pertença. Você não dá um
sapucay ao acaso, mas quando a música chama você", avalia.
Na Fronteiras, se aprende a dançar o chamamé
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Para Borges, persistência de nomes como Raúl Barboza (dir.) contribuiu para consagração do estilo / Luiz Carlos Borges / Arquivo Pessoal / Divulgação / JC
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Era 1997 quando a banda Paralamas do
Sucesso e o roqueiro Charly García foram escalados para participar do
show de inauguração da ponte entre São Borja e Santo Tomé. A chamada
Ponte da Integração vinha dinamizar a economia e as idas e vindas de
chamameceros, que já se reconheciam além dos limites nacionais, via
ondas de rádio, discos e shows compartilhados. Mas foi apenas 20 dias
antes do evento inaugural que a escalação dos artistas mudou.
Luiz Carlos Borges enviou uma carta ao
governador do Estado na época, Antonio Britto, buscando sensibilizá-lo,
pois os chamameceros tinham que estar presentes naquela inauguração. "Na
construção desta ponte, cada um de nós colocou um tijolinho", escreveu.
Sua carta nunca foi respondida oficialmente, mas os músicos locais de
ambos os lados do rio Uruguai foram incluídos na programação.
"Finalmente, convidaram os tocadores de baile de fronteira", recorda
Borges.
Esse episódio ilustra a dedicação do
missioneiro ao chamamé, defendendo sua bandeira ao longo da carreira.
Borges tinha nove anos quando começou a tocar profissionalmente em São
Luiz Gonzaga. Nos lugares que permitiam, interpretava temas do
acordeonista correntino Ernesto Montiel. "Na época tinha bailes que
proibiam, outros nem se davam conta quando se tocava o chamamé", lembra.
Naqueles anos, o Movimento Tradicionalista começava a definir seus
conceitos. Hoje, Borges avalia que há mais abertura: "O chamamé se
tornou o irmão gêmeo do vanerão, dividindo o repertório nos bailes do
Rio Grande do Sul".
Em pesquisa sobre a percussão nos bailes
de toda Região Sul, o músico e professor da Universidade de Passo
Fundo, Márcio Kbecinha Tolio, observou uma divisão anímica nos ritmos:
"O vanerão é pra dar risada; na hora do chamamé, é uma coisa mais
nobre". Tolio explica que na dança do chamamé é possível mostrar
fluência e pequenas coreografias. Quem não sabe o passo em três tempos
fica perdido no salão. Tolio já acompanhou grupos como Os Monarcas e Os
Serranos e observa que de uns anos pra cá, no Sul e no Centro-Oeste,
mudou muito a dinâmica de baile. Com exceção das bandas mais
tradicionais, diminuiu a presença do chamamé.
Por outro lado, especialmente nos
últimos 30 anos, houve a consagração do gênero no mundo todo, culminando
com o reconhecimento da Unesco. "Não é só um ritmo, é um aglomerado de
culturas, não é de um lugar só", avalia Luiz Carlos Borges. Hoje o
compositor revela sentir que não foi em vão sua dedicação. "O chamamé
era um cancioneiro de bailanta e não tinha entrada na alta sociedade.
Mas aí vem a postura de persistência de Cocomarola, Tarragó Ros, Raúl
Barboza, e muitos outros nomes que todo chamamecero que se preza tem que
conhecer", pontua.
Fora do circuito de bailes, o gênero
também se fortaleceu no Centro-Oeste. Artistas como Almir Sater são
pantaneiros chamameceros. Borges já gravou com ele e outros nomes
daquela região, como Ivo de Souza e Guilherme Randon, no disco Do Pampa ao Pantanal
(2001). "Tem um sabor diferente. Almir Sater fala chamamé [com som de
xis], enquanto os gaúchos falam com sotaque castelhano", observa.
Baile de Fronteira
(Luiz Carlos Borges/ Mauro Ferreira)
"É num baile de fronteira
que a gente pode aprender
Esse balanço safado de
se dançar chamamé
Tem que ter manha no corpo,
pra sapatear tem que ter
Tranco de sapo baleado
e jeitão de jaguaretê"
Intercâmbio com os hermanos
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Antonio Tarragó Ros se apresentou no festival de folclore argentino de Cosquín, em 2009 / João Vicente Ribas / Divulgação / JC
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Na fronteira argentina, a parceria tem
sido produtiva. A amizade sempre abriu portas para Luiz Carlos Borges.
Aos 15 anos, trouxe Raúl Barboza ao Brasil, após conhecê-lo em um
festival em Santo Tomé. Depois conheceu Antonio Tarragó Ros, com quem
gravou o álbum Fronteiras abertas (1991). "Foi o primeiro
fonograma gravado após assinatura do Mercosul, lançado dias depois,
fortalecendo a ideia", ressalta Borges.
Já no disco Con amigos argentinos
(2010), contou com participações especiais dos próprios Barboza e
Tarragó Ros, além de Liliana Herrero, Juan Falú, Teresa Parodi e o ícone
Mercedes Sosa, entre outros. "Ao longo da vida, Mercedes gravou mais de
50 chamamés, contribuindo para consolidar o gênero", diz Borges. Agora
em 2021, outra parceria binacional se consolidou no lançamento do álbum Cosa de Hermanos, com Yamandu Costa e os irmãos Rudi y Nini Flores. Recheado de chamamé, claro.
No mercado brasileiro, sua primeira parceria com Mauro Ferreira rendeu o maior sucesso entre os chamamés. Borges compôs Baile de Fronteira
como um tema instrumental e caiu no gosto do jornalista Glênio Reis,
que o incentivou a buscar um letrista. Logo a canção foi registrada por
Rui Biriva, em 1990, e muitos outros. Após toda essa trajetória dedicada
ao gênero, Borges afirma: "Hoje eu sinto que criei a minha forma de
tocar chamamé".
Dicas
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capa do disco 'Cosa de Hermanos, de Borges, Yamandu e os irmãos Flores
/Joaquin Althabe/Reprodução/JC
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Chango Spasiuk apresenta um podcast,
gerado a partir da rádio Folklórica Nacional, em que aborda assuntos
culturais, entre eles o chamamé. Episódios disponíveis no Spotify.
Encontro de gigantes gravado em 2010
e lançado no início deste ano. Os brasileiros Luiz Carlos Borges e
Yamandu Costa dividem os arranjos com os irmãos Rudi e Nini Flores. No
repertório, predomina o chamamé. Disponível nas plataformas digitais.
- Livro A origem do chamamé
Pesquisa recupera construção do gênero e
relatos de indígenas sobre a matriz ancestral. Projeto financiado pela
Lei Aldir Blanc, edital da Fundação Marcopolo/Sedac-RS. Disponível em
e-book.
- Songbook El Taita del Chamamé
Obra completa de Mario del Tránsito Cocomarola, com partituras e tablaturas do ícone do chamamé correntino, autor de Kilometro 11. Disponível para download no Instituto Nacional de la Música, da Argentina.
As origens guaranis de um compasso transcendente
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Livro A origem do chamamé é resultado da pesquisa de Magali de Rossi e Alejandro Brittes / Marcopolo / Divulgação / JC
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O gênero já foi chamado de compuesto
guarani, aires correntinos, ramada, purajhey, polka campera, entre
outras denominações. O musicólogo Mark Brill pontua no livro Music of Latin America and the Caribbean
(2011) que esse tipo de música emergiu no Nordeste argentino, região de
imigrantes alemães e poloneses, que trouxeram consigo o acordeon, a
polca e a mazurka.
O contato com populações guaranis, no
século XIX, teria gerado a polca correntina. Já no século XX, o termo
chamamé passaria a denominar essa mistura, tocada por acordeonistas
virtuosos, a exemplo de Tránsito Cocomarola.
Na atualidade, Brill menciona Alejandro
Brittes como um dos principais chamameceros. Ele nasceu em Buenos Aires,
filho de pais correntinos e avó guarani, viveu a infância em um
edifício de migrantes, que compartilhavam a música e a comida típica de
sua região. "Desde o berço sou chamamecero", orgulha-se Brittes. Aos 15
anos, convivia com grandes nomes como Fito Ledesma, Nini Flores e Isaco
Abitbol. Há 20 anos, passou a fazer turnês no Sul do Brasil e acabou se
mudando para Porto Alegre. Conhecendo os chamameceros gaúchos, ficou
maravilhado: "Encontrei a mesma linguagem, com sotaques diferentes".
O resultado dessa trajetória está no livro A origem do chamamé: uma história para ser contada.
A coautora Magali de Rossi produziu quatro edições do Encontro de
Chamameceros em São Luiz Gonzaga ("Ali encontrei a mística do chamamé") e
investiu na pesquisa das questões metafísicas, concluindo que a
característica transcendental do ritmo 6/8 é um traço universal, que se
percebe em diversas religiões. Juntos, investigaram os rituais de povos
Mbyá-Guarani no Estado.
Especialmente com a liderança Vherá
Poty, aprenderam que os compassos quaternário (4/4) e ternário (3/4) são
divisões rítmicas usadas nas celebrações de pátio, rituais cotidianos.
Ficaram intrigados, pois o chamamé costuma ser ritmado no binário
composto (6/8).
Em conversa com Poty, descobriram que o
6/8 não pode ser tocado em público, usado apenas pelo pajé na opy (casa
de reza) para falar com deuses. Essa relação com o sagrado é reforçada
em Caraí Chamamé: Reza-Dança (2019), de Juliano Javoski.
Já o teólogo e professor da Faculdade
Dom Bosco Renato Ferreira Machado afirma que "na origem, o chamamé não é
um gênero musical, é um ritual guarani". Buscando entender a mística,
ele observa a ligação com o mito da Terra Sem Males: "Houve uma grande
enchente, e os guaranis subiram nas palmeiras para se salvar. Rezando
para as divindades, receberam a mensagem de caminhar sobre as águas. O
chamamé é a dança sobre as águas, o caminho para a Terra Sem Males".
Não há consenso entre os músicos sobre a
grafia do ritmo do chamamé na partitura. Márcio Tolio explica que o
acento que configura o compasso depende de onde se toca. "No Rio Grande
do Sul, soa mais como 3/4, com um pulso mais marcado. O argentino soa
mais como 6/8, é mais fluido", afirma. A visão de Tolio é da percussão,
então reconhece que, do ponto de vista do violão ou da voz, pode fazer
mais sentido a célula rítmica 6/8. "Tu não consegues escrever totalmente
e grafar o sentido de uma manifestação cultural", conclui.
Festivais fortalecem laços
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Gauchito Gil - Centro Cultural Los Cunumi Guazu, cidade de Rafael Castillo, Província de Buenos Aires / Fernanda Marcon / Divulgação / JCHá uma série de eventos por toda a região
missioneira. O mais recente, criado em junho deste ano, é o Festival
Internacional de Chamamé das Três Fronteiras, transmitido online desde
Puerto Iguazú. Participaram dele o argentino Chango Spasiuk, a paraguaia
Myrian Beatriz e o gaúcho Jorge Guedes, que também é um dos
idealizadores do Encontro de Chamameceros, que iniciou em 2004 em São
Luiz Gonzaga. |
O mais longevo é o
Festival Nacional del Chamamé, realizado em Federal, província de Entre
Ríos, desde 1976. O mais badalado tem sido a Fiesta Nacional del
Chamamé, realizada em Corrientes há 30 anos.
A
integração é intensa nestes encontros. Chango Spasiuk metaforiza que "o
chamamé é a árvore inteira, com todos seus matizes". No tronco estão
Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, Tarragó Ros, as famílias
tradicionais. Mas desta árvore há um desenvolvimento de quase um século,
que floresce toda uma diversidade de cores sonoras. A antropóloga
Fernanda Marcon pontua que as regiões também têm influência: "Misiones
tem tambores, Corrientes tem a festa, Entre Ríos tem relação com a
chamarrita".
Marcon observa que no
contexto de Buenos Aires, o chamamé é um gênero periférico. Chamameceros
que migraram para a capital tiveram um papel importante na constituição
do gênero. Mas por algum tempo havia preconceito, pois a capital
portenha era elitista. Como uma forma de reação, os migrantes
constituíram centros culturais, onde promovem bailes e procissões. "Não
dá pra desvincular o chamamé de expressões religiosas como o Gauchito
Gil, um catolicismo popular", pontua. A antropóloga se emociona com o
sentido de coletividade que percebe na cultura do chamamé. "São músicas
que falam destes movimentos das pessoas, que levam suas tradições para
outros lugares e se enraízam ali", afirma.
"O chamamé é uma música esperançosa"
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Chango Spasiuk é um dos maiores nomes do gênero na atualidade
/Chango Spasiuk/Arquivo pessoal/Divulgação/JC
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Chango Spasiuk é um dos maiores nomes do
gênero na atualidade. Natural da província de Misiones, já esteve em
Porto Alegre algumas vezes, mas se ressente que por mais que o Rio
Grande do Sul seja "sua terra", tão conectado a sua raiz, acaba viajando
mais para dar concertos em Paris ou Madri. "São estas grandes
contradições que temos nós sul-americanos. Estamos tão perto,
culturalmente, e tão desconectados institucional e comercialmente",
avalia.
Em entrevista, Spasiuk vai a fundo nos
sentidos e sentimentos do chamamé. "Não é uma música triste, não é
obscura, não é depressiva, nem alegre. O chamamé é uma música
esperançosa", afirma. Também revela que está preparando um songbook e um
novo disco, que deve incluir uma gravação junto a Luiz Carlos Borges em
Buenos Aires, captada ao vivo há três anos.
Spasiuk enfrenta debates, opinando que
há um mau conceito de tradição. "A tradição não é a repetição mecânica
de algo que te foi dado, a tradição é uma ferramenta para ressignificar o
presente, com um profundo conhecimento do que se herdou", conclui.
JC - Cada chamamecero tem um estilo?
Chango Spasiuk - Primeiro
há os estilos de Cocomarola, de Tarragó Ros, de Isaco Abitbol, de
Ernesto Montiel, de Blasito Martínez Riera. Depois aparecem Raúl
Barboza, Fito Ledesma, Ramona Galarza, Los Hermanos Barrios, Loz
Hermanos Cardozo, Los De Imaguaré. São ramificações. Pois para que
exista um Raúl Barboza tem que existir um Cocomarola. É tudo como um
desenvolvimento natural da música ao passar do tempo.
E esse desenvolvimento implica em ser
contemporâneo ao tempo cultural e do país onde se está. Não é a mesma
vivência de um Barboza que nasceu em Buenos Aires e depois se exilou na
França, e que todo seu desenvolvimento estético está impregnado pelo
lugar onde foi viver. Não é a mesma vivência de um acordeonista do
interior de Corrientes, ou da minha própria, que nasci em um lugar onde
em menos de 90 quilômetros tem a fronteira com o Paraguai, ou a
fronteira com o sul do Brasil, de avós imigrantes ucranianos, cercado de
uma diversidade de cores, que para mim é absolutamente natural.
JC - Essa diversidade está presente no teu disco Pino Europeo, com arranjos eletrônicos?
Spasiuk - A paixão dos
músicos eletrônicos sempre foi a música andina e o tango, mas nunca a
música do nordeste da Argentina. Como se não vissem glamour neste mundo
sonoro. Por isso propus esse disco, quase como uma atitude de rebeldia,
dizendo que vocês músicos eletrônicos namoram outras raízes, e por que
não a minha? Então por sorte encontrei uma pessoa com a sensibilidade de
Pedro Canale, com quem pude desenvolver tudo isso e abrir uma porta a
mais para propor desafios estéticos. Mas meu centro de gravidade segue
sendo o acordeon e esta tradição mestiça do chamamé, a convergência de
uma soma de elementos diferentes que se cristalizam.
JC - Os festivais de chamamé recebem diferentes tendências musicais?
Spasiuk - O festival de
Corrientes é o mais aberto de todos. E tem que ser. Porque se supõe que
o chamamé é uma construção coletiva, de todos os possíveis olhares. Se
não fosse um palco para comportar tudo isso, deveria se chamar de outra
maneira.
Parece-me que por sorte é um palco que
sempre está aberto a todas as possíveis tendências e me parece legítimo
que assim seja. Não se trata de funcionar comercialmente dando ao
mercado o que o mercado quer. Mas um espaço no qual se fortalecem todas
essas buscas se fortalecem na medida em que há um espaço no qual podem
se expressar.
JC - Você concorda que há um chamamé mais
instrumental, tocado em concertos, enquanto há outro mais dedicado à
dança, aos bailes?
Spasiuk - É toda uma
arte tocar para que as pessoas escutem. Mas também é toda uma arte tocar
para que as pessoas dancem. E é muito difícil fazer as duas coisas ao
mesmo tempo. Apesar que Montiel e Cocomarola em seus últimos anos,
quando tocavam em baile, as pessoas quase não dançavam. Mais os
escutavam.
Sim, há estilos que são muito dançáveis e
outros que são mais introspectivos, mas não tem a ver com o cantado ou o
instrumental. Tem a ver com a estética de cada criador. São diferentes
buscas. Eu não digo que sou músico de música instrumental. Eu sou um
músico que faço meu próprio mundo sonoro, que passa por um monte de
situações sonoras, entre as quais aparece a voz cantando poesia. O que
me interessa é o quadro inteiro. Não me interessa estar fragmentando
música cantada ou música instrumental, música tradicional ou música de
vanguarda.
* João Vicente Ribas é jornalista, professor na Universidade de Passo Fundo e apresentador do programa Canciones para despertar en Latinoamérica, na Rádio UPF.
